L’altro è “lo straniero, il barbaro che preme ai confini. È l’extracomunitario da respingere, o regolamentare in modo poliziesco e fiscale. L’altro è il diverso, il dissenziente, l’eretico, il contestatore. È l’opposizione che non si piega, l’individuo che non si aggrega, la minoranza che non si assimila, l’eterodosso che non si omologa, colui che esercita autonomamente la critica, il libero pensatore che esprime dubbi e riserve. L’altro da noi è comunque l’alieno, il nemico, l’invasore, l’ultracorpo, colui che viene da un altrove perturbante. L’altro è il povero, l’ultimo, il derelitto, la cui miseria va occultata, segregata, misconosciuta affinché non provochi senso, sgomento e disagio alla società dell’opulenza e del consumo sfrenato. L’altro è l’emarginato, il malato, il folle, il demente, il pessimista o il malcontento che non si unisce al coro giulivo degli integrati molti e felici. È colui che va controcorrente, l’indesiderato, la canaglia, l’errante, il mendicante: è lo scandalo dell’indigenza disperata che reclama fastidiosamente un posto al sole, ancorché piccolissimo. L’altro è l’antagonista per eccellenza: ecco perché esso ci serve come termine di paragone quindi per definire il sé, ossia delineare e rafforzare una propria identità in antitesi”( dall’editoriale di “Segno”, N.238-239).

L’ esperienza dei totalitarismi del Novecento, ci permette di intuire come da sempre l’uomo abbia avuto il bisogno di porre un ordine definitivo alla propria esistenza, di stabilire e costruire attorno a sé un insieme di codici culturali e comportamentali che gli dessero una certa sicurezza. L’uomo ha sempre tentato di ridurre il caos, il molteplice nell’ordine: eppure la natura stessa sembra prendersi beffa di questo fallimentare tentativo, dato che la fisica ci insegna che le trasformazioni termodinamiche muovono da una condizione di ordine ad una di disordine delle molecole e che quindi il grado di disordine è destinato inevitabilmente ad aumentare (entropia). La tendenza a mettere ordine si manifesta nella prassi politica dei totalitarismi: essi sono caratterizzati da un’ideologia che abbraccia tutti gli aspetti della vita degli individui e che è proiettata verso uno stadio finale e perfetto della società. Il pensiero totalitario si basa “sull’asserzione di una sola e assoluta verità politica. Esso può essere definito messianismo politico in quanto postula un insieme di cose preordinato, armonioso e perfetto”. L’idea di imporre l’ordine e la perfezione alla società si è manifestato nell’eliminazione fisica dei “diversi” da parte del Nazismo tedesco, nel tentativo di mettere a tacere le opposizioni e di annientare il potere delle istituzioni democratiche, istanze proprie e dei regimi nazi-fascisti e di quello comunista, anche se la storia ci impone una più articolata riflessione su questo tipo di totalitarismo: esso non è altro che una degenerazione del pensiero comunista che si basava sull’emancipazione politica dei popoli oppressi dal sistema economico capitalista.

L’idealismo, con il suo monismo dialettico, non ha tentato altro che “unificare il molteplice e ridurre ogni cosa all’ordine e alla perfezione del tutto”. Ecco perché la sintesi di Hegel, momento finale della sua dialettica, si presenta come una conclusione chiusa e di per sé stagnante: essa soffoca il pensiero e la stessa dialettica. Ecco perché i filosofi post-hegeliani, insistendo sul momento dell’antitesi, dell’opposizione, hanno tentato di mostrare le fragilità del sistema hegeliano. In particolare, Schopenhauer sostiene che Hegel, con la sua dottrina filosofica, non abbia fatto altro che giustificare razionalmente il potere della Chiesa e dello Stato e ribadisce l’esigenza della libertà della filosofia di contro ad un sistema filosofico che tende invece a divinizzare lo Stato. Secondo Kierkegaard, le alternative possibili dell’esistenza non possono essere conciliate con la dialettica e la dimensione soggettiva del singolo non può essere ridotta a quella oggettiva del genere. Afferma ancora Feuerbach, critico dell’hegelismo, che l’errore dell’idealismo è quello di “aver ridotto a determinazioni, a predicati dell’infinito, le determinazione della realtà o del finito”(Tesi, cit.,pp.63). infine Marx ammette che la tendenza della filosofia di Hegel sia quella di considerare le realtà empiriche delle manifestazioni necessarie dello Spirito: tale tendenza, ossia quella di considerare il reale razionale, va combattuta perché porta alla mistificazione della realtà, cioè a considerare i fenomeni come manifestazioni necessarie della realtà e ad accettarle passivamente.

 Citare alcuni esempi in cui la letteratura si fa portavoce di quei “diversi”, ossia di quelle anomalie che sfuggono all’ordine o si fanno beffa dell’ordine stesso, sarebbe forse limitativo. Ma già la letteratura classica aveva registrato fenomeni di anomalia con il più originale tra i tragediografi greci, Euripide. Con i suoi personaggi insoliti ( Cassandra la folle, Medea la maga barbara,ecc.) inaugura la rappresentazione di quella flotta anomala di personaggi che navigherà sempre nelle acque della letteratura più attenta e sensibile. Apollonio, col suo viaggio degli Argonauti, verso la terra ignota e lontana della Colchide, non fa altro che presentarci le istanze di un mondo rovesciato, dove l’ethos barbaro differisce profondamente da quello greco.

Per non parlare dell’attenzione all’etnografia che presenta la storiografia greca e quella romana: Erodoto e Tacito con i loro excursus etnografici descrivono usanze e culture straniere, barbare, per marcare le differenze col mondo greco-latino, ma mai interpretandole in chiave razzista, sottoponendo piuttosto il lettore ad una serrata riflessione sull’ethos.

Esempi di tale genere continueranno a comparire nella letteratura moderna: saranno i Maledetti i nuovi “stranieri” della società borghese perbenista della Francia di fine Ottocento; Zeno lo Xenos della produzione letteraria di Italo Svevo e Mattia Pascal il “ forestiero della vita” in quella di Luigi Pirandello. Come un secolo prima l’escluso, l’alieno al suo luogo natio lo era stato il “passero solitario” di Giacomo Leopardi. L’istanza del negativo ci viene invece espressa da tutti quegli anti-eroi della letteratura, da tutti quegli inetti a vivere e incapaci ad agire già riscontrati in Svevo e Pirandello, che hanno il loro prototipo nel personaggio di Giasone delle Argonautiche di Apollonio, e che trovano terreno fertile anche nella letteratura inglese, basti pensare el no-hero nell’”Ulysses” di James Joyce.

Potremmo prolungarci all’infinito, ma, limitando ancora una volta le nostre prospettive, ritroviamo tali esempi anche nella letteratura a noi contemporanea: gli alternativi di Pier Paolo Pasolini diventano i sottoproletari, gli abitanti delle periferie e delle borgate, unica espressione di una cultura non ancora omologata alla cultura borghese consumista dell’Italia del Dopoguerra.

Esempi di voci che viaggiano “in direzione ostinata e contraria” li ritroviamo nel panorama della musica d’autore, di cui uno degli esponenti più interessanti è senza dubbio Fabrizio De Andrè: la sua critica letteraio-musicale è sempre incentrata a colpire il potere e l’ordine costituito; il suo amore per gli emarginati, protagonisti onnipresenti nei suoi testi, ci mostra come nell’emarginazione stessa egli ritrovi l’essenza di un’umanità perduta, custode oramai di una morale perbenista e soffocante. Emarginato si definirà egli stesso, un “servo disobbediente alle leggi del branco”, una semplice “anomalia” del sistema.

La storia ci insegna come l’alterità e la dialettica siano dei beni preziosi da difendere per salvare l’idea stessa di Storia: essa non è altro che il continuo snodarsi di avvenimenti  in maniera dialettica, e proprio il tentativo di cristallizzarli entro una sintesi fagocitante,non ne determina altro che la sua stessa fine, imponendo la stasi, il silenzio, il regresso e l’inebetito isolamento.

La storia stessa dell’umanità comincia con una perdita: una volta che Adamo ed Eva vengono cacciati dal Paradiso essi perdono la condizione di beatitudine che caratterizzava la dimensione edenica e per la prima volta fanno esperienza della distanza, della caduta. Ma questo “perdersi” è stato determinato da una scelta dell’uomo stesso perché Adamo ed Eva hanno scelto volontariamente di mangiare il frutto dell’ “Albero del Bene e del Male”. Poi con il Diluvio Universale la terra verrà ricoperta d’acqua e l’uomo scoprirà il mare: con esso non solo subentra ancora una volta la possibilità di perdersi una volta partiti, ma anche quella di fare ritorno, e per la prima volta gli uomini fanno esperienza della distanza.

  La prima attività di orientamento degli uomini, con la quale essi tentano di domare la complessità dell’ambiente, è quella di nominare il luoghi che entrano così a fare parte dell’ “archivio della memoria”: il fatto che gli uomini denominino l’ambiente che li circonda è il primo segno del processo di antropizzazione della Terra. L’ambiente non solo viene nominato, ma anche segmentato, scomposto in “unità discrete”: nominare e scomporre l’ambiente ci permette di creare un’immagine ambientale che è il prodotto di un’interazione reciproca tra l’osservatore e l’ambiente. Per l’uomo l’immagine ambientale assume la funzione di: << identificare >> l’ambiente, nel senso di distinguere e separare le sue varie parti; << strutturare >> nel senso di scomporre l’ambiente in unità discrete che devono essere messe in relazione tra loro e in relazione all’osservatore; e infine << dare un significato >>, cioè scomporre l’ambiente in parti che devono assumere un significato per chi le osserva. Il linguaggio dunque concorre in maniera significativa a caratterizzare, modellare lo spazio di vita, ma a sua volta anche il linguaggio può influenzare in maniera significativa l’ambiente.

  Ma se noi saturiamo lo spazio di unità discrete e  lo spazio diventa un insieme compresso da segni e da nomi, perdiamo la possibilità di inventare, di aggiungere elementi nuovi al nostro ambiente e il nostro diventa un orientamento passivo. Le mappe sono infatti una sorta di insieme di racconti che si tramandano di generazione in generazione: nel momento in cui però tutto è già stato raccontato e “cantato”, viene meno la capacità di inventare, di costruire un nuovo bagaglio di memorie. C’è dunque uno stretto rapporto tra l’attività dell’orientamento e la memoria : se venisse meno la memoria, perderemmo anche la capacità di orientarci perché svanirebbe l’immagine ambientale che ci siamo costruiti. Le prime mappe che l’uomo si è formato sono infatti quelle mentali dove la memoria è fondamentale, indispensabile. Ma è bene che la memoria non sia una “memoria ipertrofica”: come sostiene Freud, ogni atto di memoria deve corrispondere ad un atto di oblio. Egli sottolinea l’importanza dell’ “incompleto” perché la memoria per compiere a pieno la sua funzione  deve rinunciare all’assoluto e deve coltivare la dimenticanza, deve distinguere ciò che è opportuno  ricordare e ciò che può anche trascurare. Anche la mappa per poter compiere a pieno la sua funzione deve essere incompleta, difettosa. La pienezza di facoltà, infatti, può sovrastarci: la memoria satura è incapace di raccontare, di inventare storie perché il raccontare significa proprio tacere degli elementi e parlare di altri. Il racconto è espressione dell’ incompiutezza dell’uomo, del fatto che egli è un essere finito perché mortale: se l’uomo non fosse sovrastato da questo senso continuo delle fine, della morte, quindi del limite, non sarebbe spinto verso il cammino, verso la ricerca che lo spinge a colmare ciò che manca alla sua completezza. Ma il vuoto non si colma mai e, se questa può apparire una disgrazia, è in realtà la forza stessa dell’uomo perché questa ricerca lo spinge al movimento, alla ricerca continua, al raccontare per non far cadere le memorie nell’oblio. Se l’uomo fosse un essere completo e immortale tutto sarebbe statico, immobile nella sua pienezza.  Anche l’incompiutezza delle mappe come quella del racconto, della narrazione, è espressione dell’essenza più intima dell’uomo: quella di un essere incompleto, finito, imperfetto.

  L’uomo è dunque un essere perennemente in cammino ed è proprio lungo questo cammino che fa esperienza. L’esperienza comprende tre dimensioni diverse, ma al contempo complementari: quella dell’ex, del per e dell’ire e le mappe sono espressione proprio di queste tre dimensioni dell’esperienza. La dimensione dell’ex riguarda il nostro passato, le nostre origini, il cammino che ci siamo lasciati alle spalle. Proprio perché legata ad uno spazio ben preciso e circoscritto, cioè quello dove affondano le nostre radici, alla dimensione dell’ex si può associare quella del νόμος, cioè della legge: la circoscrizione di un territorio vuol dire infatti stabilirne la legge che lo governa e accanto al νόμος viene stabilito anche l’εθος,  cioè l’insieme dei costumi e delle tradizioni di una comunità. Possiamo dunque concludere che la dimensione dell’ex è legata ad un forte momento identitario nel corso dell’esperienza dell’uomo. Mentre la dimensione dell’ex riguarda il cammino che abbiamo già fatto e quello che già abbiamo conquistato, la dimensione del per riguarda il viaggio, lo spostamento: la dimensione del per riguarda la conquista a cui si aspira. Proprio per questo la parola che gli viene associata è  λόγος che indica generalmente tutti gli strumenti razionali di cui l’uomo si è servito per le sue scoperte, per i suoi viaggi, per le conquiste in vista del cambiamento, del progresso. Accanto alla dimensione dell’ex e del per abbiamo la dimensione dell’ire che forse ci appare come quella più originale e stravagante: è un errare senza memoria né desiderio perché non si aspira a raggiungere una meta determinata. È la dimensione dell’indefinitezza impregnata da un forte senso dell’attesa piuttosto che da quello dell’aspettativa: nell’errare si attende non si sa cosa. Per tale motivo la parola che può essergli associata è μέλος, “canto”: la musica, il canto, sfuggono, si sottraggono alle definizioni, non si lasciano racchiudere in una forma, entro contorni netti. La musica non si fa λόγος, non si fa concetto: rimane senso sensibile e non sensato. Essa è per questo governata dal caso, da tutto ciò che si sottrae al progetto, al calcolo, alla ragione, al  λόγος che tenta di racchiudere e di formalizzare.

  Per individuare il punto in cui ci troviamo e quello che intendiamo raggiungere è necessario introdurre nelle nostre carte geografiche il reticolo geografico composto da paralleli, linee che vanno da est a ovest, e meridiani, linee che vanno da nord a sud. Già Tolomeo, nel II secolo, aveva intuito l’importanza del reticolo geografico: infatti l’intersezione tra due linee costituisce un punto, rendendolo così facilmente individuabile. L’intersezione tra due linee non rappresenta altro che un incrocio, il punto dove si incontrano più strade che rappresenta il momento critico del destino umano perché esso diviene il momento fondamentale della scelta, in base alla quale la vita dell’uomo prenderà una determinata direzione. La vita, il destino umani sono spesso associati anche all’immagine della tessitura, formata da fili verticali (ordito) ed orizzontali (trama). Lo spazio intrecciato, cioè quello attraversato da linee verticali e orizzontali, viene definito “spazio striato” proprio perché solcato da linee che si intrecciano e che apparentemente facilitano l’orientamento e l’individuazione di un punto al suo interno. Ecco la descrizione che ne danno i francesi Deleuze-Guattari: “Un tessuto presenta in linea di massima un certo numero di caratteri che permettono di definirlo come spazio striato. Anzitutto è costituito da due specie di elementi paralleli: nel caso più semplice gli uni sono verticali, gli altri orizzontali e tutti si intrecciano, si incrociano perpendicolarmente. In secondo luogo, le due specie di elementi non hanno la stessa funzione: gli uni sono fissi, gli altri sono mobili e passano al di sopra e al di sotto dei fissi.[…]. In terzo luogo, un tale spazio striato è necessariamente delimitato, chiuso su un lato almeno: il tessuto può essere infinito in lunghezza, ma non nella larghezza, definita dal quadro dell’ordito; la necessità di un’andata-ritorno implica uno spazio chiuso.” (da G. Deleuze-F. Guattari, Mille piani). Nonostante lo spazio striato appaia ricco di unità elementari, quelle che Tucci ha chiamato iconemi, Delueuze e Guattari hanno sostenuto che nello “spazio liscio” (come il deserto) che si oppone a quello “striato” (come la città), e che è all’apparenza povero di iconemi, sia più facile percepire le differenze minime dell’ambiente: “Lo spazio liscio è occupato da eventi o ecceità, molto più che da cose formate e percepite. È uno spazio d’affetti, più che di proprietà. È una percezione prensiva piuttosto che visiva. Mentre nello striato le forme organizzano una materia, nel liscio dei materiali segnalano forze o servono loro da sintomi. È uno spazio intensivo piuttosto che estensivo […]. La percezione, qui, è fatta di sintomi e di valutazioni, non di misure e proprietà. Per questo lo spazio liscio è occupato dalle intensità, i venti e i rumori, le forze e le qualità tattili e sonore, come nel deserto, la steppa o i ghiacci. Scricchiolio del ghiaccio e canto delle sabbie. Quel che copre lo spazio striato è invece il cielo come misura e le qualità visive misurabili che ne derivano.” (da G. Deleuze-F. Guattari, Mille piani).

  La rappresentazione dello spazio si avvale spesso del reticolo, ma accanto a questa anche la dimensione del tempo: esso può essere concepito come un tessuto costruito tramite una fitta trama di incroci tra due assi, uno orizzontale e uno verticale. L’asse orizzontale è quello diacronico, dove si collocano tutti gli eventi che si svolgono in sequenza; mentre quello verticale è quello sincronico costituito da tutti gli eventi che si svolgono contemporaneamente in diverse parti del mondo: l’asse orizzontale dello scorrere degli eventi viene “trafitto” dall’asse verticale di tutti gli eventi che si svolgono nello stesso istante in diversi luoghi della terra.

  C’è stato da sempre un rapporto controverso tra spazio e tempo: spesso la dimensione dello spazio viene confusa con quella del tempo. Ad esempio, il “per cognitivo”, ossia la dimensione del viaggio associata alla scoperta scientifica, diviene spesso una sorta di alibi per giustificare il “per militare” che mira alla conquista di territori lontani, che vuol dire anche imposizione dei modelli culturali dei conquistatori sui conquistati. Questo è spesso avvenuto proprio perché la distanza spaziale veniva confusa con quella temporale: ciò significava che le culture diverse venivano percepite come  primitive e questo giustificava la conquista di un popolo da parte di un altro e l’ “esportazione” della cultura da un paese all’altro, in quanto percepita come “civilizzazione” di un popolo la cui cultura veniva considerata arretrata. Kant, nella sua riflessione politica, sul diritto internazionale e cosmopolitico, criticherà aspramente le guerre di conquista da parte degli occidentali nei confronti di quei popoli abitanti di terre lontane, considerati non civilizzati: “ […] la condotta inospitale degli Stati civili, soprattutto quelli commerciali, della nostra parte del mondo, l’ingiustizia, di cui essi danno prova visitando paesi e popoli stranieri (visite che essi immediatamente identificano con la conquista), è tale da rimanere inorriditi. L’America, i Paesi dei Negri, le Isole delle Spezie, il Capo di Buona Speranza ecc., quando li scoprirono furono per loro terre che non appartenevano a nessuno; degli abitanti infatti non tennero assolutamente conto. Nelle Indie orientali (Indostan) introdussero truppe straniere, con il pretesto di stabilire semplici avamposti commerciali, e con esse però portarono l’oppressione degli indigeni, l’istigazione agli Stati della ragione a combattere tra loro grandi guerre e quindi la fame, i disordini, il tradimento e tutta quanta la litania dei mali che affliggono l’umanità.” (da Kant, Per la pace perpetua, 1795).

  Abbiamo visto come la cartografia sia una delle attività dell’uomo per eccellenza, che descrive i momenti fondamentali della sua vita: la cartografia dell’ex ne descrive la nascita, le origini, le radici, l’appartenenza, quindi l’ εθος e il νόμος ; la cartografia del per ne descrive il momento del viaggio, della scoperta, della conquista, il momento in cui l’uomo mette in atto tutte le sue capacità, le sue doti razionali, mettendo in atto quel desiderio di appropriazione, di dominio sulle cose che gli è congenito: è il momento del λόγος. Infine la cartografia dell’ire, dell’errare senza meta, del perdersi nell’atmosfera fluttuante del mondo, momento dell’abbandono a se stessi e forse della crisi.

  La cartografia è qualcosa di spudoratamente umano perché rappresenta il tentativo dell’uomo di ordinare, di informare il molteplice materiale caotico che ci ha dato la natura, che è immenso, infinito, e lo fa utilizzando i mezzi della sua stessa finitezza, creando cose incomplete ed imperfette. Ma si tratta di un tentativo disperato perché l’uomo a volta non vi riesce: il disordine, la grandezza della natura possono sovrastarci; come ciò che l’uomo stesso ha creato può diventare un’arma che si ritorce contro se stesso quando improvvisamente si scopre che quest’arma può annientare l’intera umanità, cancellarla dalla faccia della terra. Oppure accade spesso che l’uomo si senta ingabbiato nei sistemi, nell’ordine che egli stesso ha creato per sé e per i suoi simili: è allora in questa dimensione che egli non si riconosce più come uomo, si sente alienato e schiavo del suo stesso lavoro o vittima di una crisi economica che egli stesso ha alimentato. Perché il sistema in cui ci ingabbiamo lo creiamo noi stessi: siamo esseri artefici del nostro destino, come Edipo.

  Per tale motivo l’uomo è un essere eccezionale perché è capace di creare, distruggere, ordinare, disordinare. È l’essere δεινός, come diceva Sofocle, cioè ad un tempo straordinario e meraviglioso, ma anche terribile, sopra tutti gli esseri: “Molte sono le cose straordinarie. Nulla è più straordinario dell’uomo.” (da Sofocle, Antigone).

 La fotografia cattura tutto, anche ciò che sta ai margini ed è per questo che essa non è animata dallo scopo di indicare un centro nelle sue rappresentazioni, né di ordinare gli elementi rappresentati. Possiamo concludere allora che essa è spinta da una tensione centrifuga. Inoltre, proprio per questa sua peculiarità che non la spinge a ricercare un centro, un ordine, la fotografia diventa una rappresentazione più della Terra che del mondo, cioè di uno spazio disumano più che umano (Si ricordi a tal proposito la dicotomia Terra/mondo: la Terra si configura come uno spazio naturale, non antropizzato; il mondo come uno spazio ordinato, gerarchizzato e dotato di un centro poiché manipolato e gestito dall’uomo). Nasce così un conflitto tra pittura e fotografia, tra pittore e cartografo: ricreare l’unità originaria “[…] è il compito infinito che, maggiormente, spetta alla pittura, la quale con pazienza, attraverso abbozzi riprese e finiture continue, plasma un Mondo, più che riprodurlo. La fotografia, invece, è sempre l’immagine del ritmo di un incrocio, dove cose e persone, sospinte da ciechi destini, si danno appuntamento ad ora insolita. Si potrebbe parlare del taglio inevitabile che la fotografia impone a quanto le capita di incontrare: una amputazione netta, una parzialità del campo visivo, da cui non riesce in nessun modo a sollevarsi. Un difetto intrinseco, una tendenza scotomatica che non avrebbe senso voler estendere alla pittura, il cui scopo è invece << quello di dare una certa integrità spaziale, un mondo particolare [o meglio, il suo Mondo] chiuso in se stesso, ma trattenuto da forza interiori, non meccaniche, entro i limiti della cornice >>.” (da S. Vitale, si prega di chiudere gli occhi).

  Molti artisti hanno tentato di recuperare l’immagine di una Terra ormai perduta, ormai divenuta inesorabilmente mondo. Emilio Isgrò nel 1974 rappresenterà una carta dove i toponimi, che appaiono confusi, affollati sulla superficie, divengono illeggibili: questo significa vanificare la funzione del logos e cancellare i tratti del mondo antropizzato recuperando l’immagine di una Terra perduta, restituendo così lo spazio ad una dimensione primitiva. Ma la vanitas del logos, quindi della scienza e in generale del tentativo da parte dell’uomo di razionalizzare, ordinare, è un tema che da sempre ricorre nell’arte. Basti pensare all’immagine del teschio raffigurata nel dipinto di Hans Holbein, Gli ambasciatori: tutta la scienza è vanitas, è insensata perché comunque prima o poi dovrà cedere il passo alla morte.

  La fotografia sembra quindi rappresentare la possibilità di questo ritorno alla rappresentazione della Terra, senza ingerenze da parte dell’uomo e uno strumento che al contempo gli consenta di vedere ciò che non può, quindi di gettare uno sguardo verso l’altrove: “Sotto molti aspetti la nascita della fotografia sembra il coronamento di un sogno leonardesco: quello di riuscire finalmente a tuffare l’occhio nelle piaghe più minute di qualsiasi esistenza, così da possederla in eterno attraverso la strategia di una “cattura” visuale che, proprio perché non conserva più nulla dell’umano, è provvista di un’ineguagliabile potenza. E tale vigore scopico, affatto innaturale, è parso per lungo tempo come il trionfo definitivo sulle limitazioni fisiologiche che obnubilavano la vista e costringevano il nostro sguardo a navigare tra gli adombramenti (quel che Husserl ha chiamato Abschattungen), a pascolare nelle lande della visibilità, solcate di imperscrutabili interstizi, ignaro di quanto essi gelosamente gli celano, a fluttuare fra ogni sorta di offuscamento, opacità, annebbiamento – tutti sintomi di una percezione finita, scaturente da un essere finito, l’uomo. La fotografia dunque è stata recepita come un superamento della finitezza, una trasgressione (non senza i connotati di una pericolosa υβρις) dei limiti delle capacità umane [..].” (da S. Vitale, Si prega di chiudere gli occhi ).

  Un esempio emblematico di opera fotografica che funge da “atlante” è proprio l’Atlante di  Gerhard Richter: un lavoro “in progress” cominciato nel 1962, che comprende fotografie, collage e schizzi. L’intento di Richter era quello di realizzare un’opera nella quale le immagini diventassero una vera e propria architettura realizzando così un ambiente e una narrazione: infatti le immagini assemblate ci accolgono creando attorno a noi uno spazio di vita, un ambiente, proprio come fa l’architettura e inevitabilmente la sequenza di queste immagini stimola in noi anche l’immaginazione, per cui lo spazio diventa anche narrativo. Spesso infatti le fotografie si trasformano in narrazione perché mobilitano in noi un certo processo emotivo: L’Alante realizza così un vero e proprio sogno filmico-architettonico. Tra l’altro nell’opera di Richter, proprio come nel cinema, la storia risiede nel montaggio architettonico delle fotografie: esse vengono disposte una dopo l’altra in maniera tale da poter realizzare una vera e propria narrazione. L’Atlante di Richter utilizza la stessa tecnica della cinematografia che consiste nel far scorrere una serie di immagini fisse stampate una dopo l’altra su una striscia di celluloide.

  Prima di Richter, Aby Warburg aveva prodotto un’opera, Mnemosyne che lui stesso chiamava significamene Atlante: è una sorta di album fotografico dove vengono dove vengono rappresentati ritratti della vita di tutti i giorni, assemblati su dei pannelli per rappresentare così la vita quotidiana “in movimento”. Le fotografie scelte da Warbung  mettono in luce le forme del pathos, cioè le varie forme del patire umano che si configurano tramite la fisicità: l’espressione corporea si modifica seguendo il pathos. L’intento di Warburg è quello di cogliere la relazione tra gli stati d’animo e le espressioni corporee. Questo genere di “atlante” che si configura come una vera e propria “mappatura emozionale” era stato inaugurato in Francia, nel 1654, da Madame Scudery, autrice della Carte de tendre, “Carta della tenerezza”, una mappa che raffigurava emozioni, sentimenti, stati d’animo. Questo tipo di cartografia emozionale verrà ripresa nel ventunesimo secolo dagli artisti del  movimento situazionista, i quali proporranno il genere della psicogeografia, cioè un tipo di geografia che tiene conto della risonanza psicologica degli ambienti. Il discorso dei situazionisti si snoda però a partire da un piano sociale e politico che poi si riflette nell’arte: per tale motivo la psicogeografia inaugurata dai situazionisti viene considerata come la riproposizione in chiave socio-politica della Carte de tendre di Madame Scudery.

Gli atlanti fotografici (l’Atlante di Richter e Mnemosyne di Warburg) che, in quanto emozionali, stimolano processi emotivi quali la memoria, sono molto diversi dagli atlanti pittorici perché non ritraggono il Mondo nella sua organicità e unità, ma si limitano a raccogliere frammenti, “schegge” della Terra: “la fotografia non ha Mondo. Non c’è collezione di immagini, per quanto sterminata, che lo possa erigere; piuttosto essa non sarà mai nulla di più di un << atlante >> modesto della Terra << su cui esercitarsi >> come ha osservato Benjamin a proposito degli album di August Sander, ove, ammassare ritagli su ritagli che non chiudono mai il cerchio, anzi lo tendono in un’apertura infinita al mistero. Si tratta, beninteso, di atlanti che non posseggono più la presunzione di completezza tipica dei sistemi positivistici, i quali, con ambizione enciclopedica, imbrigliavano in mappature, diagrammi e tabulati la totalità dello scibile. Al più potremmo considerarli atlanti della memoria, sulla falsariga di Mnemosyne di Aby Warburg, in cui riconoscere tracce ed esempi delle proprie origini e del proprio passaggio; a volte, anche dal carattere malinconicamente ridicolo, per l’accostamento arbitrario e dall’andamento almanaccante di cose e persone, la cui enumerazione evoca tassonomie eccentriche e maldestre, che ricordano l’Emporio celeste di riconoscimenti bestiali descritto a suo tempo da Borges. Volti familiari che si assommano a luoghi dell’infanzia, accanto ad anonime cartoline e ad effigi di personaggi illustri del XX secolo: ecco l’Atlas di Gerhard Richter […]. Sarebbe vano voler rintracciare il Mondo in questa messe confusa di apparizioni, anche se l’impresa continuasse in eterno; piuttosto saremmo dinanzi ad un cumulo di relitti della Terra, testimonianze concluse delle nostre vite, con cui elevare o deprimere la mente.” (da S. Vitale, Si prega di chiudere gli occhi).  L’Atlante di Richter, si prende quasi gioco dell’ordine stesso, consapevole del fatto che sia impossibile ottenere un ordine delle cose e che ogni tentativo di ottenerlo sia una mera illusione, tentativo che da sempre ha animato i cartografi nella realizzazione dei loro atlanti: “Ogni atlante, come tale è l’espressione più autentica e disarmante della volontà umana di imporre una regola al caos, di edificare, con elenchi e catalogazioni di ogni sorta, un Mondo in cui trovare rifugio, traendolo dalla Terra disumana, la natura selvaggia e inospitale che era prima in noi. L’Atlas di Richter e L’Atlante di Ghirri sono parodie stranite dei tentativi d’instaurazione del κόσμος, irrigidite in una smorfia caricaturale e derisoria; al massimo esse possono accennare ad un Mondo, rinviandogli obliquamente, ma non lo portano mai nel loro stesso grembo, come principio ordinatore, al modo della pittura o della scultura.” (da S. Vitale, Si prega di chiudere gli occhi).

  L’uomo ha avuto da sempre l’esigenza di “mappare” l’esistente per dargli una forma, dei contorni precisi, per ordinarlo, nominarlo ed evitare così di perdersi: l’uomo è un essere in cammino e in quanto tale esposto inesorabilmente al rischio dello smarrimento. Le mappe ci servono per addomesticare la complessità dell’ambiente, che ci può apparire come un labirinto confusionario e dispersivo: le mappe ci vengono in aiuto introducendo delle regole e permettendoci così di orientarci, di non smarrirci. Nelle culture di tutto il mondo è sempre presente la dicotomia ordine/caos che spesso corrisponde a quella normale/anomalo: l’idea della anomalia è spesso associata alla dimensione di ciò che ci è estraneo, ciò che è straniero, diverso, altro da noi e che quindi, una volta che ha invaso le nostre vite, introduce elementi caotici, disordine, confusione, perdita e straniamento. Ad esempio, una popolazione del Burkina Faso fa riferimento ad un termine, fuali, che significa proprio “estraneo, straniero”, per indicare un individuo che, invadendo il villaggio, ne sconvolge l’assetto: il fuali infatti, una volta invaso il villaggio, genera caos e confusione e a causa della sua presenza tutto sembra diventare indistinto e privo di contorni. I contorni ci permettono di distinguere una cosa da un’altra: senza di essi tutto diventa indistinto ed inevitabilmente ci perdiamo. Ed è per questo che la cartografia ha sempre tracciato, indicato rigorosamente i confini: perché noi possiamo evitare di perderci, individuando i contorni delle cose.

Ecco perché il padre protagonista di uno dei dialoghi di Bateson, ribadirà alla figlia l’importanza dei contorni che ci rendono chiare le cose evitando di confonderci le idee e di perderci, citando non a caso l’Alice nel paese delle meraviglie di L. Carroll dove il mondo della giovane protagonista appare capovolto e “pasticciato”. Da questo dialogo significativo emerge inoltre l’idea che gli uomini, cercando di ordinare le cose donandogli così una certa prevedibilità, non tentano altro che di addomesticare se stessi, oltre l’ambiente che li circonda. L’uomo stesso che è capace di prevedere non è altro che un essere imprevedibile nella sua più intrinseca natura, quindi ordinando l’ambiente in cui vive in realtà tenta di contenere, di ordinare anche se stesso: “Padre: << E pensare che noi facciamo leggi come se le persone fossero del tutto regolari e prevedibili! Figlia: << O forse si fanno le leggi proprio perché le persone non sono prevedibili e quelli che fanno le leggi vorrebbero che gli altri fossero prevedibili?>>.” (da G. Bateson, Verso un’ecologia della mente).